中华古代文论家不但把“含蓄无垠”看成是创作的原则之一,同时也把它看成是阅读、理解和欣赏作品的一个“准则”,看成是作者向读者发出的一个意义邀请,邀请读者介入到文本所提供的人、事、景、物中去,以自己的“前理解”去解释其中的意义。这就与“召唤结构”的说法有相近之处。

文学作品是一种艺术性的语言结构。在这种结构中,必然充满“不确定因素”,等待读者去填充解释,其结果往往取决于读者如何去填充与解释。例如,杜甫的诗句“剑外忽传收蓟北,初闻涕泪满衣裳”,对读者而言,特别是对后代读者而言,就有许多不确定的因素或空白:“剑外” “蓟北”是什么地方?当时发生什么战争?这里是谁收复了失地?杜甫为何如此关切这场战争?他对收复失地为什么会高兴得哭了起来?其实后面的诗句也许回答了部分问题,但实际上是回答了部分问题而又提出了更多的问题。也许正如波兰的美学家英伽登所说的那样,文本只能称之为一组“纲要”(Schemata),读者必须通过自己猜测、推求、体验、想象,才能把它“具体化”。后来“接受美学”又有新的发展,其倡导者伊瑟尔在《文本的召唤结构》中明确提出了“召唤结构”(DieAppellstruktur)这个概念。一方面由于文本用语言描写对象,无法把对象的无限丰富性毫无遗漏地表现出来,或者说通过语言的描写无法获得对象的全部的确定性;另一方面,从艺术性的角度考虑,把对象的特征毫发无遗地描写出来也是不可取的,不利于读者主动参与再创造。因此不确定性和空白,成为调动读者积极参与创造的“中间”站,这是艺术上的一个优点。这样伊瑟尔就认为,不确定性和空白构成了文学文本的基本结构,这就是“召唤结构”。

中国古代的诗人作家当然也是不想让自己的作品一览无余的,当然知道把每一根头发画出来毫无益处,当然知道“远人无目,远树无枝”的道理,当然明白艺术的空白是艺术的优点之一,当然晓得留有空白的作品最耐读者咀嚼、品味,于是总结出“含蓄无垠”的艺术经验。中国古代文论家不但把“含蓄无垠”看成是创作的原则之一,同时也看成是阅读、理解和欣赏作品的一个“准则”,看成是作者向读者发出的一个意义邀请,邀请读者介入到文本所提供的人、事、景、物中去,以自己的“前理解”去解释其中的意义。这就与“召唤结构”的说法就有相近之处了。在这个问题上,如果说西方学人更多考虑语言的特性,导致无法毫无遗漏地描写对象的无奈的话,那么中国的古人也许更多考虑“含蓄无垠”是一个艺术优点,是诗之至处。

司空图在《二十四诗品》[27]中提出“含蓄”一品,写道:

不著一字,尽得风流。语不涉己,若不堪忧。是有真宰,与之沉浮。如满绿酒,花时反秋。悠悠空尘,忽忽海沤,浅深聚散,万取一收。[28]

意思是作品不用点明一个字眼,却可包容万种风韵。没有一句话说个人的忧患,却让人感到痛苦不堪。这是因为有真情实感在文字波澜中间起伏。如同满满的酒水不能一起滤出,花苞遇到寒流不能开放殆尽。广阔天空中的微尘,浩瀚大海里的泡沫,时深时浅,时聚时散,这万种现象可以用一点来收总。司空图把“含蓄”一品看成诗品的最高艺术境界。所谓“不著一字,尽得风流”,并非无字,只是不点明要紧处,可要紧处却反而更为读者所理解。“含蓄无垠”说白了,就是作者有意留下一些空白,让读者觉得“言有尽而意无穷”,进而不得不去追寻那无穷之意。

对于文本“含蓄无垠”的体味、解释,是艺术接受的一种极致,中华古代文论在这方面的论述极多,除了我们在作品论那一章所着重说明的“言外之意”“韵外之旨”“象外之象”“景外之景”外,还有各种不同的含蓄方式,都是引导读者介入文本填充空白的“策略”。这里且举比较重要的八种。