关于汉诗研究，英美汉学家将句法与声韵等一并纳于研治的框架之中，偏重于从组织结构，甚至于声律章法上来考察汉诗的形式特征，构型出批评模式上的一种谱系。上可溯自德庇时、苏谋事、道格斯，后及傅汉思、刘若愚、施友忠、马瑞志（）、宇文所安、高友工、梅祖麟等，均对此有所触及。[123]，此处，仅以刘若愚、施友忠、马瑞志对沈约“声律”说的考察为例。沈约的“声律”说为近体诗奠定了基础，刘若愚认为沈约是“四声”理论最早的阐发者之一，而且根据中国语言的声调不同建立诗律。沈约在《宋书·谢灵运传》中写道：“夫五色相宜，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂舛节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”对此，刘若愚指出，沈约认为“精通韵律细节是文学的必要条件”[124]。

施友忠说，中国语言的声律特征一直以来就为很多大作家所关注。[125]司马相如就认为声律是赋的一种修辞要素，陆机曾说过“暨音声之迭代，若五色之相宣”，甚至激烈批评沈约“四声八病”说的钟嵘也认识到了语言天然的音乐性。沈约等人不满于声、调等作诗之法的随意性，成功地创立了一套规范诗歌语言的技术性准则。

马瑞志在《诗人沈约》（ThePoetShenYueh）一书中，认为沈约尽管不如李白、杜甫那样声名显赫，但是仅凭其作为诗歌韵律的提出者这一项就足以跻身中国伟大文人之列。[126]沈约认为天地阴阳交互作用，不但调节着昼夜更替与四季轮回，而且影响人的情感与作为情感表达方式的诗歌。因为这一切是非常自然的，故而起初并未引起人们的注意，后来诗人们开始有意识地运用一些技巧来文饰朴素之质。在沈约看来，这一过程经历了不同的阶段。首先是司马相如等赋家完善了咏物艺术，然后班固等诗人使情理达到了完美的程度，建安诗人则实现了上述两者的融合，摒弃了赋的繁缛，形成了建安气质。[127]这一过程虽继续有所发展，但无人对诗的格律给予特别关注。3世纪末的潘岳、陆机稍有所触及，但由于洛阳的失陷与北方士族的南迁，这一过程随即终止，诗人与政治家开始“向内转”，疏离现实及转向“玄学”沉思。至于后来的谢灵运与颜延之，在沈约看来虽是文体家，但对诗歌韵律的发现毫无贡献，而沈约自认为对韵律的发现是史无前例的。

沈约在《宋书·谢灵运传》的论赞中详细阐明了有关诗歌声律的问题，自矜为独得之秘。陆厥为此写信给他，提出不同意见。沈约回应说，他所谈论的并非曲或五音，而是一行诗或一句诗中的四声参差与变动的具体操作。对陆、沈二人的争论，马瑞志解释说，这部分原因在于沈约时代的诗人没有使用固定的标准术语来界定概念，与“声”有关的语词（如上下、低昂、玄黄、清浊、轻重）的宽泛使用导致术语的混淆。马瑞志进一步引《诗品》序言中的例子证明说，沈约时代的人普遍认为“四声”（fourtones）与“五音”（fivenotes）是对等的。[128]马瑞志发现，由于汉语的声调对外国人来说是一大障碍，因此往往首先引起印度、中亚及日本人的注意，沈约之所以发现诗歌的格律也是在与印度僧人合作翻译佛经时获得启发。[129]现存的有关“四声八病”的最早解释，出现在日本僧人空海所辑的《文镜秘府》中。

马瑞志也注意到了沈约理论与创作实践之间的矛盾。“沈约在创作中并未始终贯彻自己的主张。在其《序志》中，他流露出对‘情理’与‘气质’的偏爱。”[130]“四声八病”的原则在当时也并未立即被接受，但它与继其之后出现的“永明体”一起，为后来韵律优美、广为传颂的唐代律诗奠定了基础。