中国有句俗话，叫“三个女人一台戏”。
我从听西洋歌剧的经历中得出一个印象，两个女人就可以是一台戏。
通常西洋歌剧在男女角色上的设置是：女高音、女中音、男高音、男中/低音；角色分量的轻重程度是：女一号，通常是女高音，如《茶花女》中的茶花女、《波西米亚人》里的咪咪、《托斯卡》中的托斯卡、《阿依达》里的阿依达。也有女中音的，如《卡门》里的卡门。男一号，基本全是男高音，极少有男中/低音的（《鲍里斯·戈都诺夫》中的戈都诺夫算一个）。然后才是女二号（如果女一号是高音，二号就是中音；女一号是中音，二号则是高音；也有一号、二号都是高音的）和男二号（通常都是中音或低音）。这样的设置，主要是为了在二重唱、三重唱、四重唱时，有声部的不同。
但从剧情的角度讲，角色的分量往往会突破声部设置的限制。就是说，从歌唱的角度讲，剧中角色分量的次序是女高音、男高音、女中音、男中音；可是按剧情来分析，剧中角色分量的次序，有可能是女高音、女中音、男高音、男中音。
于是就出现“两个女人一台戏”的情况。比如威尔第的歌剧《阿依达》和瓦格纳的乐剧《罗恩格林》。
威尔第的歌剧《阿依达》中，虽然有非常重要的男高音角色拉达美斯，但我依然认为，若按剧情“排座次”，他只能算是“三号人物”。他得排在两位公主——埃及法老王的女儿阿姆娜丽丝和埃塞俄比亚公主阿依达之后。
威尔第晚期的歌剧《阿依达》、《奥赛罗》、《法斯塔夫》与其早期和中期的歌剧比，音乐风格发生了很大变化。威尔第自己也说过，他认为自己最成熟的作品是《奥赛罗》与《法斯塔夫》。《法斯塔夫》的音乐语言太过现代（我总觉得这已经是一部现代歌剧了），让我无法接近。而早期和中期的歌剧，如《茶花女》、《弄臣》、《游吟诗人》、《假面舞会》等，如今只听些其中的咏叹调就足矣。因此《阿依达》和《奥赛罗》是我最喜欢的威尔第的歌剧。
判断是否是我喜欢的歌剧作品，有一个很简单的“标准”，就是能否吸引我一口气听完全剧。至少是一幕。《阿依达》是可以吸引我一气听完的，至少得听完整的一幕。
拉达美斯的咏叹调“圣洁的阿依达”，是对戏剧男高音的挑战和考验，也是任何一位男高音在歌剧舞台上演唱时博得掌声的关键。只不过要把这段并不长的咏叹调唱得味道十足，不是件容易的事。就连伟大的男高音歌唱家帕瓦罗蒂，演唱这段也只能算是“独具特色”，绝非我理想中的演唱。得是科莱里、莫纳科、维卡斯这种级别的戏剧男高音，才是顶级的拉达美斯。今日的男高音歌唱家中，维拉宗算一个。有足够的力量、**和持久的耐力。
说回到“两个女人”。埃及公主阿姆娜丽丝是真爱拉达美斯。美人爱英雄，合乎常理。而且她的公主地位，也平添了她的优越感。可是她就是“优越”不起来。她觉得拉达美斯已经心有所爱，凭直觉。女性的直觉通常还就是挺准。拉达美斯确实心有所爱。他爱的是阿依达。此时阿依达的身份是被俘的女奴。拉达美斯并不知道她是敌国国王的女儿，一位身份高贵的公主。但真爱是从不在乎身份地位的。
因此当埃及国王宣布任命拉达美斯为军队统帅，并慷慨承诺，待埃及大军得胜归来，要把女儿、高贵而骄傲的公主，许配给拉达美斯。公主欣喜。
拉达美斯对领军出征，抗击来犯之敌，保卫祖国，**满满，跃跃欲试。但对抱得美人心不在焉。他的眼神黯淡，目光没有落在公主阿姆娜丽丝的身上。公主警觉：难道他已心有所爱？是谁？敢夺我之所爱？阿姆娜丽丝想出一计，她谎称得到前方的报告，拉达美斯在战斗中阵亡，以此观察阿依达的反应。阿依达果然中计。公主怒不可遏。她觉得自己地位高贵，而阿依达这个女奴，竟敢夺她之爱，于是发誓要在情场上与阿依达决战。这场决战的胜者是阿依达，不过代价是死亡。
